CIBERESPAÇO | a morte e o luto no mundo virtual

A questão da morte não é de investigação fácil para a Psicologia, apesar de toda a acção humana (a religião, a arte, a literatura, a economia, a ciência) ser guiada pela tentativa de negação ou superação da finitude. Nos últimos anos, porém, surgiu um corpo teórico que especificamente investiga “o papel da morte na vida” (e.g., Solomon et al., 2015), lançando alguma luz sobre o tema e apontando alterações, potenciadas pelo advento da era tecnológica, no sistema de crenças relacionadas com a morte – um fenómeno biológico com uma dimensão simbólica impregnada de significados culturalmente determinados (pelo contexto histórico e moldura social, religiosa e económica do enlutado). Na cultura ocidental, o luto tem sido encarado como um período de desvinculação que deve corresponder, num decurso saudável, a um processo interior e faseado de negociação com vista à aceitação da perda – assim afirma Freud no artigo seminal Luto e Melancolia, e muitos que se lhe seguiram. Contudo, a tecnologia tem vindo a alterar a vivência do luto, deslocando-o do plano individual e psicológico para um espaço virtual, colectivo e público – o ciberespaço.

Com o aumento das interacções online, o luto virtual (cybermourning) – conceito que descreve a transformação da perda individual e solitária num evento colectivo que decorre no ciberespaço (Hartman, 2012) – tornou-se numa parte significativa do processo, às vezes além dos rituais tradicionais, outras vezes em vez deles. A experiência da perda no mundo virtual representa, de certa forma, o retorno a uma vivência partilhada que era comum na era pré-industrial e foi desaparecendo com o desenvolvimento do capitalismo, o deslocamento da morte para os hospitais e a proibição dos enterramentos nas igrejas e seu afastamento para fora da comunidade. São alguns dos factores que contribuíram para a marginalização do luto a que assistimos no século XX, uma era de negação da morte e seus símbolos onde o enlutado e o confronto com a dor são segregados. Viabilizando a manifestação e reconhecimento públicos de um pesar antes expresso de forma privada, o luto virtual vem alterar a relação culturalmente estabelecida entre sociedade e enlutados, mas também entre mortos e vivos. Os memoriais online e cemitérios virtuais, cujo advento remonta ao final do séc. XX, foram as primeiras plataformas desta nova visão, próxima de um modelo de pensamento não ocidental que permite a elaboração da tristeza, a partilha de afectos e memórias e a gestão de um manancial de informação sobre o falecido (fotos, mensagens, vídeos). Ainda assim, o acesso a um cemitério virtual implica um acto voluntário (como a entrada num cemitério físico), ao contrário das redes sociais, cuja natureza assíncrona promove a difusão em larga escala de concepções, tradições, rituais, comportamentos e emoções. O aumento da visibilidade da morte na Internet tem provocado uma curiosidade crescente, bastando citar o actual interesse popular na fotografia cemiterial ou no necroturismo.

Viabilizando a manifestação e reconhecimento públicos de um pesar antes expresso de forma privada, o luto virtual vem alterar a relação culturalmente estabelecida entre sociedade e enlutados, mas também entre mortos e vivos.

Com 2.27 mil milhões de utilizadores activos e 30 milhões já falecidos, o Facebook é uma comunidade global com cemitério próprio, cuja dinâmica tem alterado as trajectórias de envolvimento social em torno da morte. Com ele emergiu o luto por celebridades, causas, desconhecidos ou até alguém realmente íntimo com quem nunca interagimos face-a-face. As manifestações online de pesar parecem representar uma nova forma de enfrentamento. Kasket (2012) identificou diferenças significativas entre a vivência do luto em memoriais ou cemitérios virtuais e no Facebook, já que aqui as manifestações ocorrem num espaço que já pertencia ao falecido (o seu perfil), anulando a necessidade de criar uma representação da pessoa e evitando a quebra do vínculo. Um novo processo de gestão da memória (os perfis póstumos são geridos por terceiros) contrata também com o tradicional (e.g., sepulturas, epitáfios, memoriais). É agora possível visitar uma lápide digital interactiva que sugere uma presença, inclui o falecido no quotidiano dos sobrevivos e facilita um sentimento de conexão permanente. As redes sociais permitem ainda superar distâncias geográficas, revisitar memórias, apresentar condolências sem invadir, evitar o constrangimento de lidar com a dor e criar grupos de apoio formais e informais. Se presencialmente se esperam demonstrações de estoicismo, a vivência online destes fenómenos vem catalisar a expressão emocional e a compaixão, possibilitar o debate da relação e o reconhecimento e partilha do sofrimento – aspectos que são centrais na terapia tradicional do luto.

A Psicologia começou por estudar o sofrimento individual e familiar, procurando fornecer aos profissionais ferramentas para apoiar os enlutados, prevenindo e intervindo na dor da perda. Contudo, a investigação psicológica recente, observando estes fenómenos, sugere alterações na forma como o luto é vivido, sugerindo que a natureza do vínculo é de facto dinâmica e perene: o propósito do luto poderá ser a elaboração de nova ligação ao falecido que possa ser integrada na vida dos sobreviventes (e.g., Klass et al., 1996), evitando problemas emocionais associados através da aceitação da continuidade da relação – a ligação não termina, é transformada. Estas novas abordagens psicológicas têm permeado um novo discurso em torno da morte: o vínculo persistente, que Freud concebia como patológico, passou a ser visto como adaptativo e reconfortante.

A tecnologia é um recurso importante e inevitável para a dessegregação do luto, mas as novas estéticas fúnebres não são isentas de conflitos. Há desafios prementes relacionados com a propriedade da identidade póstuma, a capacidade tecnológica para gerir identidades conflituantes e a partilha desregrada de informação (divulgação de segredos, ofensas, etc.), aspectos que podem alterar a identidade do falecido na percepção de amigos e familiares. Com registos online detalhados das nossas vidas, faz sentido que nativos e emigrantes digitais reflictam sobre o seu legado digital, existindo já serviços (e.g., DeadSocial) que permitem considerar estas questões. Não obstante, a investigação sugere que o luto virtual é um fenómeno emergente, cujo impacto é sobretudo positivo e não varia com a idade (Roberts, 2004). Estes dados são relevantes para entender os efeitos globais das redes sociais: a sua utilização como meios de expressão de pesar é uma evidência inquestionável da incorporação da Internet em todos os domínios da vida (individual, social e cultural). É por isso essencial que os psicólogos considerem o papel da tecnologia na organização das tarefas do luto e potenciem os seus benefícios. A adaptação das perspectivas e modelos tradicionais – incorporando as especificidades das relações online, integrando os factores digitais na avaliação clínica das situações e desenvolvendo soluções de apoio online devidamente validadas – é fundamental na adequação do contributo da Psicologia às exigências do mundo virtual.

Referências

Pyszczynski, T., Solomon, S. & Greenberg, J. (2015). The Worm at the Core: On the Role of Death in Life. London, UK: Penguin Books.

Hartman, S. (2012). Cybermourning: Grief in Flux From Object Loss to Collective Immortality, Psychoanalytic Inquiry, 32(5), p 454-467, Psychology and Behavioral Sciences Collection, EBSCO.

Kasket, E. (2012) Continuing bonds in the age of social networking: Facebook as a modern-day medium. Bereavement Care, 31(2), p 62-29.

Klass, D., Silverman, P.R. and Nickman, S. (Eds.) (1996). Continuing Bonds: New Understandings of Grief.  Washington: Taylor and Francis.

Roberts, P. (2004). Here today and cyberspace tomorrow: Memorials and bereavement support on the web. Generations, 28(2), 41-16.

Publicado na PSIS21 a 28-12-2018.

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SUSPIRIA | when you dance a dance of another, you make yourself in the image of its creator.

[Suspiria, Luca Guadagnino, E.U.A./ Itália]

Depois do melancólico Call Me By Your Name (2017), Luca Guadagnino surpreendeu os cinéfilos ao anunciar o remake do clássico de terror de Dario Argento, Suspiria. A acção decorre no ano de 1977 (ano de estreia do filme de Argento) na cidade de Berlim e nas profundezas – literalmente – da prestigiada Companhia de Dança Helena Markos, um espaço inteiramente ocupado por mulheres e gerido por um grupo sinistro de criaturas. A trama acompanha a ascensão meteórica de Susie Bannion (Dakota Johnson), uma bailarina americana sem treino formal que consegue uma audição com Madame Blanc (Tilda Swinton), uma das lendárias directoras da companhia. A chegada de Susie coincide com um momento agitado da escola, o desaparecimento da prima ballerina Patricia (Chloë Grace Moretz), que assim deixa vago o lugar da protagonista no próximo espectáculo da companhia. Madame Blanc rende-se ao talento de Susie e começa a prepara-la para esse lugar; mas a brutalidade da sua dança (saltos impossíveis, movimentos bruscos e contundentes, contorções grotescas) requer sacrifícios – no sentido literal e figurado. Na abertura do filme, uma Patricia muito perturbada revela ao seu terapeuta, Dr. Jozef Klemperer, o quotidiano sombrio da companhia e a verdadeira natureza das suas dirigentes: um grupo de bruxas no qual três mães (Escuridão, Lágrimas e Suspiros) lutam por posições de domínio…

A prestação de Dakota Johnson no linóleo tem sido muito elogiada e comparada até com a de Natalie Portman em Black Swan.

Dividido em seis actos e um epílogo, Suspiria de Guadagnino representa uma reinterpretação extensa do filme de Argento, com um tempo e espaço concretos, uma subtrama política e o movimento contemporâneo no lugar do ballet clássico. Mais do que isso, o argumento de David Kajganich é embebido de uma estética extravagante e estilizada: a palete fotográfica hibernal de Sayombhu Mukdeeprom (que também filmou Call Me By Your Name) em lugar do festim sangrento de Argento, o design de produção brutalista de Inbal Weinberg (inspirado no ambiente da Alemanha da época), o guarda-roupa de Giulia Piersanti ou a arrepiante banda-sonora de Goblin (presente também no filme original) e a belíssima partitura de Thom Yorke. No elenco, a heroína romântico-masoquista de Fifty Shades of Grey, Dakota Johnson, empresta a Susie um pouco da aura da sua anterior personagem, apresentando-se num misto de inexpressão e sensualidade reprimida que ao longo da trama se vão metamorfoseando. Não há nada de explicitamente sexual em Suspiria à excepção da presença de Johnson, que parece suficiente para cunhar a carga erótica do filme. Mesmo a sua prestação no linóleo tem sido muito elogiada e comparada até com a de Natalie Portman em Black Swan (ambas as actrizes foram treinadas por Mary Helen Bowers) – a comparação é excessiva, sem desmérito para o esforço de Johnson. Mas a estrela mais brilhante é naturalmente Tilda Swinton no papel de Madame Blanc – uma Pina Bausch fantasmagórica – e ainda, irreconhecível, nos papéis de Helena Markos e do psicanalista Jozef Klemperer. Os movimentos e semblante perturbador de Swinton quase dispensam as palavras.

Importa ainda destacar o trabalho do coreógrafo belgo-francês Damien Jalet. Guadagnino terá comentado que pretendia que a dança fosse um elemento central, a “linguagem secreta das bruxas” e a sua forma de expressão de poder. Esta indicação foi a grande inspiração de Jalet para as sequências assombradas do grupo de bailarinas, bem como o trabalho de Martha Graham, Mary Wigman (uma das suas obras mais famosas chama-se, precisamente Witch Dance) e Pina Bausch, de resto as figuras que inspiraram a composição da personagem de Madame Blanc. Há pelo menos três momentos de dança verdadeiramente sinistros: No início, a audição de Susie, na qual os seus movimentos violentos parecem conduzir a agonia de uma bailarina que se contorce na sala ao lado; no final – um ritual de bruxaria e transmutação orientado por movimentos crus e inorgânicos de bailarinas despidas; e a peça Volk, a composição que a companhia ensaia e Susie protagoniza. Volk é baseada em Les Médusées, uma criação de Jalet de 2013 cujos temas se sobrepõem naturalmente aos de Suspiria: As três Górgonas vs. as Três Mães. A coreografia original para três mulheres foi modificada para 12 bailarinas e uma solista, apostando em movimentos tecnicamente simples, mas rígidos e robustos. A estrutura da peça é construída a partir de um pentagrama traçado no chão por uma fita prateada a demarcar os movimentos viscerais das bailarinas, que parecem tentar escapar a um ritual sangrento de magia negra – ideia reforçada pela iluminação intermitente e pelos corpos cobertos apenas por cordas vermelhas. A performance de Volk é o fio condutor da narrativa – a tarefa que possibilita a agregação definitiva da pupila ao covil de feiticeiras – e o grande momento do filme.

Enquanto objecto cinematográfico, parece mais adequado encarar este Suspiria como um exercício de actualização de um objecto de culto, inevitavelmente impregnado de dispositivos modernos e de um virtuosismo técnico e estilístico que é assinatura do seu realizador. O propósito do terror e do choque, no entanto, dissolve-se num argumento demasiado confuso, que não explora as suas potencialidades (desperdiçando, por exemplo, a ambiguidade da relação professora/pupila entre Madame Blanc e Susie) e acaba por fragmentar a já demasiada informação sensorial. O ritual e o cenário grotescos da conclusão do filme são de tal forma exagerados que arrasam a mais elevada capacidade de suspension of disbelief – talvez funcione para aficionados do género. Felizmente, a dança, interpretada e evocada, materializa o melhor que Suspiria tem para oferecer.

★★★★★★

[originalmente publicado em Les Corps Dansants]

WANDERLUST | let’s (not) talk about sex.

[Wanderlust, Luke Snellin & Lucy Tcherniak, Reino Unido, 2018]

Os novos modelos de conjugalidade, por assim dizer, são tema da recém-lançada mini-série britânica Wanderlust, uma co-produção entre a BBC One e a Netflix baseada na peça homónima de Nick Pane, também autor do argumento. No centro da trama, um casal de meia idade aparentemente exemplar (ela, psicoterapeuta, ele, professor) dá-se conta de que o casamento enfrenta um momento de crise, não por falta de afecto, mas por falta de sexo. O casal decide então desafiar a norma monogâmica por mútuo acordo e procurar novos parceiros, acordadamente temporários, descuidando, claro, os efeitos imprevisíveis dos seus actos. A Toni Collette e Steven Mackintosh como Joy e Alan, juntam-se os três filhos semi-adultos interpretados por Celeste Dring (Laura), Joe Hurst (Tom) e Emma D’Arcy (Naomi).

Os dados são lançados no primeiro episódio, que apresenta as personagens e uma possível origem para as dificuldades (sexuais) de um casal suficientemente realista e com dilemas concretos. A personagem de Joy (a genial Toni Collette), habituada a observar problemas conjugais no contexto do seu ofício, evita com dificuldade a projecção dos seus dilemas nos dos seus clientes, enquanto Alan dificilmente resiste à atraente e mais jovem colega de trabalho. O passo seguinte, no contexto de uma relação consciente entre dois adultos instruídos em pleno século XXI, pode parecer arrojado mas não deixa de ser coerente: trata-se da necessidade de criação de uma regra que permita o funcionamento conjugal, ainda que com claras consequências dentro e fora desse domínio. Em seis lições sobre a conjugalidade, a narrativa adopta diferentes focos que permitem aceder a pormenores sobre o passado do casal, à perspectiva das personagens secundárias, a questões de geração e de género muito curiosas e a uma reflexão, a espaços mais profunda. A perspectiva individual é explorada sobretudo através da personagem de Joy (o quinto episódio, inteiramente ocupado por um diálogo entre ela a sua própria terapeuta, é um dos momentos altos da série), mas há pistas consequentes para o prisma pessoal das restantes.

Duas dicas para ver Wanderlust com prazer: Em primeiro lugar, desengane-se quem espera um receituário conjugal. Ainda que ofereça a possibilidade quase psicanalítica de observar – e perceber – tudo o que pode acontecer enquanto quase nada acontece (spoiler: há uma cena longuíssima, em que Joy come quatro muffins  sem piedade depois de impecavelmente aperaltada para sair), a encenação hesitante, cheia de meias-frases e gaguejos, é deliberadamente superficial, emprestando ao texto um realismo que é de facto apelativo. E à medida que o desenho narrativo se encaminha para regressar ao seu ponto de partida, torna-se clara a intenção de abdicar da complexidade do tema para insistir num mero exercício (sobre família, casamento, desejo, fidelidade, perda da juventude), pontuado pelo tradicional humor britânico, com uma realização elegante e sem demasiados condimentos. Por fim, e mais importante, desengane-se quem espera uma série sobre sexo (embora o primeiro orgasmo feminino mostrado na BBC seja um dispositivo de publicidade eficaz). É antes um relato descomplexado de uma experiência – como definido no genérico de abertura, um forte desejo ou impulso para experimentar – que tanto tem de improvável como do seu contrário. Sim, há cenas de sexo, mas arriscamos dizer que o sexo é apenas a imagem na capa do livro.

L’ APPARITION | la foi est un choix libre et éclairé.

[L’ Apparition, Xavier Giannoli, França, 2018]

O título do filme de Xavier Giannoli encerra o mistério que a narrativa investiga, a aparição celestial da Virgem Maria a uma rapariga de 18 anos – assim ela afirma. Em L’ apparition, Vincent Lindon interpreta Jacques Mayano, um jornalista habituado a territórios inóspitos (recentemente regressado da Síria, onde perdeu um amigo próximo) que é convocado pelo Vaticano para encabeçar um inquérito canónico à veracidade das visões de Anna (Galatéa Bellugi), uma jovem noviça convertida em atracção turística de uma pequena vila no sudoeste de França, sob a suposta protecção do franciscano Borrodine (Patrick d’Assumçao) e o agenciamento de Anton Meyer (Anatole Taubman), um padre com demasiado talento para a monetização da fé. Confrontada com as solicitações dos milhares de peregrinos que afluem ao local das alegadas aparições, a resistência emocional de Anna é posta à prova, ao mesmo tempo que o pragmatismo e imparcialidade de Vincent são abalados pela dúvida. A grande questão permanece, contudo: Estará Anna a dizer a verdade? Durante mais de duas horas, queremos acreditar.

A natureza vagamente agnóstica de Jacques suaviza-se aos poucos no contacto com Anna, uma espécie de santa que absorve o sofrimento dos outros – e também o dele. As angústias das personagens, discretamente sublinhadas pela partitura de Arvo Pärt e pelas imagens poéticas captadas pela câmara de Giannoli, vão sendo desenvolvidas ao longo dos capítulos, primeiro do ponto de vista de Jacques (que investiga o passado dela, reconstrói os seus passos, identifica pessoas significativas), depois do ponto de vista de Anna (o peso da sua responsabilidade, os sacrifícios profundos da sua abnegação). Das inseguranças que ambos disfarçam e de uma necessidade consolo e refúgio forma-se um vínculo estranho entre inquiridor e inquirida.

O argumentista e realizador, que esteve em Lisboa para a antestreia do filme na Festa do Cinema Francês, admitiu que a “necessidade de acreditar” tem estado presente em vários dos seus trabalhos. Talvez esse impulso explique, no argumento, a improbabilidade da contratação de um repórter de guerra pelo Vaticano, estivesse a Santa Sé disposta a aplicar o espírito científico aos enigmas da fé. Talvez por isso L’ apparition se desenrole como uma investigação policial da qual vai emergindo um drama teológico: o filme explora com critério os meandros do Vaticano, as técnicas de análise de sudários, relíquias e milagres, o sentido comercial de alguns sacerdotes e as posições da Igreja face aos seus profetas, mostrando progressivamente a irrelevância das evidências face à força de uma crença profunda.

Os actores são aos grandes veículos dessa transição. Vincent Lindon, um dos rostos maiores do cinema francês, é incrível no papel de um homem atormentado cujo cepticismo vai quebrando perante a possibilidade de conforto espiritual; mas a grande surpresa é mesmo a jovem Galatéa Bellugi, que parece ter sido talhada para a personagem de Anna (Giannoli diz que ela é um “dom do céu”). É no contraste da dureza aparente de Lindon e da doçura de Bellugi que a história se transcende e se desloca do questionamento da verdade para o domínio do inexplicável.

Ainda que o percurso compassivo das personagens se dissipe na prontidão do epílogo (que acaba por dar um rumo ao que poderia ter ficado por dizer), L’ apparition não oferece respostas directas, preferindo um diálogo respeitoso entre razão e espiritualidade sintetizado no destino da personagem de Jacques – que, de alguma forma, abraça uma ideia que racionalmente não tem como provar ao perceber o seu poder emocional: Porque “a fé é uma decisão livre e esclarecida”. A grande força do filme está, por isso, no que não é mostrado. A ideia de Deus é mais central e poderosa do que a falsidade eventual da vidente, alegórica do temor ao Grande Engano.

★★★★★★★★

THE CHILDREN ACT | life is more precious than dignity.

[The Children Act, Richard Eyre, E.U.A./ Reino Unido, 2017]

Poucos meses depois de On Chesil Beach, estreia a sétima adaptação ao cinema de um romance de Ian McEwan, com argumento do próprio. Trata-se de A Balada de Adam Henry (feliz interpretação do original The Children Act), realização de Richard Eyre baseada no romance homónimo de 2014, centrado na figura de Fiona Maye, uma prestigiada juíza do Supremo Tribunal especializada em Direito de Família, cuja trajectória pessoal é abalada por um caso judicial particular.

Perto dos sessenta anos, sem filhos e dedicada a uma vida profissional absorvente, pautada por sentenças difíceis sobre a vida dos outros, Fiona (interpretada por Emma Thompson) não se apercebe da sua própria crise pessoal e reage com surpresa quando o marido Jack (Stanley Tucci) lhe comunica a intenção de ter um caso extraconjugal. Na verdade, apesar da amizade que os une, o ultimato velado, que acaba por concretizar-se, decorre de longos anos de negligência e de ausência de paixão. No meio de grande confusão emocional, Fiona é confrontada com mais uma demanda judicial complicada, na qual tem que decidir se o hospital deve prosseguir o tratamento de Adam (Fionn Whitehead), um jovem Testemunha de Jeová com leucemia, administrando-lhe uma transfusão sanguínea contra a sua vontade. Apesar da posição dos pais (Ben Chaplin e Eileen Walsh), que apoiam uma decisão que pode custar a vida do filho de 17 anos, e dos pressupostos do chamado Children Act – lei britânica que prevê a prevalência da decisão judicial em nome do “superior interesse da criança” – Fiona toma a decisão inortodoxa de ouvir o rapaz e aferir da sua alegada maturidade. Ao veredicto, que segue de perto a letra da lei, segue-se a obsessão do rapaz pela sua salvadora.

Poderíamos estar perante a controvérsia clássica entre convicção religiosa e responsabilidade jurídica, mas esse parece ser apenas mote para outras tantas reflexões. Talvez por isso não seja demasiado relevante que a personagem de Adam, depois de recuperado e maior de idade, pareça abdicar subitamente da sua fé ou que Jack regresse ao lar sem alarido depois da consumação do affair. A construção psicológica da personagem de Emma Thompson é a chave dos grandes temas do filme – e estes passam pela condição feminina (o eterno conflito entre maternidade e carreira), pelas dificuldades do casamento (a reacção a uma infidelidade conjugal previamente comunicada e até justificada), pela moral instituída (a ligação projectada, entre um rapaz de 18 anos e uma mulher de meia idade, na fina linha entre a maternidade reprimida e o esboço do desejo) e, sobretudo, pela imprevisibilidade e pela forma como um acontecimento fortuito pode abalar os hábitos e certezas mais fundamentados.

Não há, na realidade, qualquer dilema moral em The Children Act, mas antes um estudo psicológico de uma mulher forjada pela norma e pela lei que tem a responsabilidade de aplicar, e do seu regresso a um alvoroço íntimo que resgata a sua vida pessoal do esquecimento. Estamos perante um drama elegante, que faz justiça a uma certa tradição teatral do cinema britânico, não apenas nos seus pormenores técnicos (direcção artística, guarda-roupa), mas no ambiente austero (a formalidade dos tribunais, o céu cinzento de Londres, as insistentes passagens de Bach) e no desempenho dos actores – o jovem Fionn Whitehead (revelado em Dunkirk), o veterano Stanley Tucci, o subvalorizado Ben Chaplin e sobretudo Dame Emma Thompson, numa das interpretações mais requintadas e inteligentes da sua carreira: uma complexa dama-de-ferro que, afinal, tem coração. O filme não a levará tão longe, mas seria um merecido terceiro Óscar.

★★★★★★★

ON CHESIL BEACH | it’s shaming sometimes, how the body will not, or cannot, lie about emotions.

[On Chesil Beach, Dominic Cooke, Reino Unido, 2017]

Foi no Verão de 1962. Florence e Edward, um casal de vinte e poucos anos, decidem passar a lua-de-mel num hotel perto da praia de Chesil, em Dorset. Apesar das suas diferenças, os dois estão visivelmente apaixonados e determinados a passar a vida juntos. Ao jantar, a conversa que antecede a noite de núpcias vai desvendando as suas origens e histórias pessoais, à medida que recordam episódios das suas vidas, o início do namoro, os planos para o futuro. Com a aproximação do momento da consumação do casamento, o ambiente vai ficando tenso e resulta numa primeira tentativa sexual marcada pela ansiedade, embaraço e expectativas goradas. O fracasso do primeiro momento de intimidade desagua na praia, numa discussão sem retorno.

Sexta adaptação ao cinema de uma obra de Ian McEwan, On Chesil Beach é um conto sobre os meandros do que é íntimo e indizível, as cicatrizes profundas de uma experiência sexual distorcida ou traumática e os significados, tantas vezes socialmente determinados, atribuídos a essas e outras vivências. Como é dito nas primeiras linhas do romance, Florence (Saoirse Ronan) e Edward (Billy Howle), “ambos virgens naquela sua noite de núpcias”, “viviam numa época em que uma conversa sobre dificuldades sexuais, que nunca é fácil, era simplesmente impossível”. A pedra-de-toque da trama é precisamente o contexto social conservador e repressivo da Inglaterra dos anos 60 (pré revolução sexual), o antagonismo geracional e a rigidez dos papéis de género, bem como as consequências e impacto relacional não só de um trauma inconfessável (terão que ler o livro), mas das diferenças de classe nas representações mentais da sexualidade – para os homens, uma urgência muitas vezes só possível através do casamento, para as mulheres uma obrigação ou ritual de cumprimento da norma conjugal, e no caso dos protagonistas, uma total incompreensão dos mecanismos da encenação amorosa e das dimensões do desejo.

Diga-se para começar que o filme é uma belíssima reconstrução de época, sendo evidente o cuidado no tratamento dos detalhes (ambiente, mise-en-scène, guarda-roupa e fotografia). Mas como transpor para o ecrã o carácter complexo e intimista do livro, sem cair no facilitismo da narração não participante ou nos dispositivos clássicos da xaropada romântica? Dominic Cooke contornou a dificuldade utilizando a sua experiência de encenação teatral para dirigir os seus actores, seguindo de perto a estrutura da obra e, na senda de uma certa tradição cinematográfica britânica, mantendo o seu espírito grave, pausado, quase austero. Saoirse Ronan e Billy Howle encarnam os papéis com delicadeza e contenção, apoiando-se menos na palavra dita e valorizando uma interpretação mais cutânea das personagens elaboradas no livro. A espessura emocional das duas figuras é por isso crucial para veicular a mensagem do filme. De resto, para lá da falta de contexto para a situação que lhe serve de mote, o problema maior de Edward e Florence reside logo na primeira frase do romance (acima citada): se ao menos tivessem um léxico partilhado que lhes permitisse discutir o que estava a acontecer. Como não o possuem, apenas o silêncio e outras subtilezas podem traduzir o que lhes vai na alma. A mestria das interpretações consegue ainda harmonizar os saltos temporais, que no ecrã (ao contrário do livro) parecem algo forçados – com a cena central interrompida por analepses constantes.

A reflexão centrada no terceiro acto do livro, acelerando o ritmo da narrativa para trazer as personagens aos nossos dias e revelar o seu destino, é o grande desafio da versão cinematográfica. O espírito da obra perde-se um pouco quando o argumento (escrito pelo próprio McEwan) é obrigado a incluir situações ausentes do texto para assegurar a sua chave de leitura. Será esse um dos grandes desafios do cinema – ser artífice das imagens, como a literatura é da palavra. Desse ponto de vista, On Chesil Beach fica aquém de Atonement (última adaptação cinematográfica de um romance de McEwan, também com Saoirse Ronan), não deixando por isso de ser uma adaptação digna de um livro extraordinário, sensível e compassiva, muito longe dos clichés do melodrama.

★★★★★★★

CIBERESPAÇO | a ultima fronteira

Desde o seu advento, a Internet tem vindo a alterar a paisagem cultural e relacional, adicionando uma dimensão virtual às dimensões psicológica e física da existência. Muito do que fazemos, dizemos ou pensamos é mediado pela tecnologia, que diariamente modela a forma como nos relacionamos, percepcionamos e expomos. Para a psicologia, a consideração desta nova dimensão é necessariamente incontornável. A velocidade da inovação tecnológica e a sua rápida apropriação por indivíduos e grupos confere uma dinâmica única a este campo de estudo quando comparado com outros centrados em fenómenos de natureza mais estável (Barak, 2008). A imersão da psicologia na virtualidade está por isso repleta de desafios complexos e questões urgentes.

É fácil explicar por que gostamos da Internet: diluindo fronteiras e a noção de tempo e espaço, a experiência da rede produz uma sensação de gratificação instantânea – tudo está à distância de um clique. Sendo a imediatez do reforço positivo, por definição, potencialmente aditiva, a investigação sobre o uso dos meios digitais começou por centrar-se no paradoxo da Internet: observando-se uma diminuição progressiva do contacto presencial e um aumento exponencial do contacto virtual (chatrooms, e-mails, redes sociais), a utilização da Internet, embora plena de vantagens, parecia reduzir o envolvimento social e bem-estar psicológico em função do tempo online (isolamento social e familiar, sintomatologia de dependência e de abstinência). O conceito de dependência da Internet, proposto pela primeira vez por Goldberg (1995), traduz a incapacidade de controlar a sua utilização, com consequente sofrimento, compromisso das actividades quotidianas e negação do problema.

Com os primeiros estudos sobre os efeitos da Internet emerge o conceito de ciberespaço, construção psicológica que permite descrever, em termos individuais e colectivos, a experiência de interacção e comunicação mediadas pela tecnologia – um lugar que não apenas reflecte mas sem dúvida transcende a realidade dos que nele intervêm.

Os psicólogos perceberam imediatamente a necessidade de perceber o comportamento humano neste novo contexto. No final da década de 90 do século XX, nascia nos EUA a ciberpsicologia – dedicada ao estudo dos efeitos da Internet, dispositivos tecnológicos, inteligência artificial e realidade virtual no comportamento e cognições dos indivíduos e grupos. Suler, um dos seus primeiros investigadores, começou por analisar as diferenças entre relações reais e virtuais, tendo concluído que os indivíduos percepcionam o ecrã como barreira de protecção e tendem a ser mais desinibidos online, relevando e partilhando emoções e desejos que não divulgariam presencialmente. No seu reverso, o efeito da desinibição online (Suler, 1996) estimula os utilizadores a exsudar afectos reprimidos (ódio, preconceitos, críticas) e por isso a desinibição tóxica (Suler, 2004) é hoje uma ferramenta feroz e infelizmente instrumentalizável. A Internet parece de facto intensificar a experiência humana (Aiken, 2016), no sentido em que, quando em contacto com uma predisposição, se observa com frequência uma amplificação ou escalada comportamental (imagine-se alguém com hipocondria perante o manancial cibernético de informação médica). A investigação sobre jogos e ambientes virtuais (e.g., Second Life) permite ainda concluir, no mesmo sentido, que os indivíduos tendem a criar personas digitais com características que não possuem e julgam mais desejáveis. Será justo dizer que, na era cibernética, cada sujeito se divide em si mesmo e no seu avatar.

Sendo comummente aceite que a psicopatologia é influenciada por factores sociais e culturais, não é surpreendente que a revolução digital reconfigure fenómenos psicopatológicos “estabelecidos”, evidenciando que a redução deste debate à questão do comportamento aditivo é a ponta do iceberg. Os psicólogos depressa entenderam que os efeitos do uso da Internet não se limitam ao tempo passado online, mas se estendem a problemáticas novas, relacionadas com os conteúdos experienciados – fenómenos complexos cujas particularidades podem não ser totalmente explicáveis à luz das teorias e conceitos da psicologia tradicional. A título de exemplo, pensemos não apenas no aumento dos problemas socio-emocionais decorrentes do uso excessivo, mas na correlação entre utilização de dispositivos electrónicos e suicídio entre adolescentes (recorde-se o recente fenómeno Baleia Azul), no facto de 43% dos adolescentes relatar experiências de bullying online (por comparação com 19,6% que são vítimas na escola), nas perturbações aditivas digitais como a compra compulsiva, o jogo online ou a pornografia (com riscos consideráveis para o funcionamento psíquico, relacional e sexual) ou nas especificidades dos relacionamentos virtuais (logro, cyberstalking, ciúme, vigilância ou cybercheating).

De 1995 para 2016, o número de cibernautas subiu de 44 milhões (menos de 1% da população mundial) para mais de 3 mil milhões (46%), o que significa que em 2020 mais de metade da população verificará constantemente os seus dispositivos (muitos, de forma compulsiva). Neste cenário, a relevância da ciberpsicologia enquanto matriz referencial será inevitável, não apenas no âmbito das psicopatologias do novo milénio (ciberbullying, jogo patológico, cibersuicídio, cibersexo, cibercondria, etc.) mas também para a psicologia educacional e metodologias de ensino, psicologia do consumo, psicologia forense e do comportamento anti-social, sexologia, psicologia vocacional e de carreira ou psicologia da família e terapia conjugal, entre tantas outras áreas. Paralelamente, refira-se que o meio virtual está repleto de possibilidades estruturais a que a psicologia não tem sido alheia (acompanhamento psicológico online, grupos terapêuticos, intervenções autoguiadas), utilizando quer os seus canais, quer os seus recursos, para potenciar as intervenções (e.g., uso da realidade virtual no tratamento de fobias e da PSPT ou na modificação cognitiva na terapia da pedofilia).

Se para os psicólogos em exercício a ciberpsicologia é um desafio estimulante, os estudantes de psicologia, primeira geração nativos digitais, têm a responsabilidade acrescida de estar atentos àquela que é das mais entusiasmantes áreas emergentes e de contribuir com a sua curiosidade, vivências e olhar fresco. Será ainda fundamental aumentar a presença da ciberpsicologia nos currículos académicos, bem como investir neste campo de investigação extraordinário por forma a identificar novos conceitos e teorias, expandir modelos de intervenção psicológica e permitir assim uma compreensão cada vez mais ampla do comportamento dos indivíduos no mundo digital – complexo, diverso e em mutação constante.

Referências

Aiken, M. (2016).The cyber effect. New York: Spiegel & Grau.

Barak, A. (2008). Psychological Aspects of Cyberspace: Theory, Research, Applications. Cambridge University Press.

Goldberg, I. (1995). Internet addiction disorder: Diagnostic criteria. http://users.rider.edu/~suler/psycyber/supportgp.html

Suler, J. (1996). The Psychology of Cyberspace. Disponível em http://truecenterpublishing.com/psycyber/psycyber.html.

Suler, J. (2004). The Online Disinhibition Effect. Cyberpsychology & Behavior 7(3): 321-325.

Publicado na PSIS21 a 05-07-2018.